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Concert : Le LSO et Bernard Haitink ou le vrai et le sage

Bernard Haitink
©Priska Ketterer

  • Antonin Dvořák : Concerto pour violon et orchestre en la mineur op. 53
  • Gustav Mahler : Symphonie N° 4 en sol majeur
  • Isabelle Faust, violon
  • Sally Matthews, soprano
  • London Symphony Orchestra, dir. Bernard Haitink
  • Philharmonie de Paris, Grande salle Pierre Boulez, lundi 18 mars 2919 à 20 h 30

Pour ses 90 ans et quelques 65 années de carrière, Bernard Haitink donne une série de concerts à Londres et à Paris en guise de cadeau d'anniversaire à ses musiciens et auditeurs. Associant la Quatrième Symphonie de Mahler, un compositeur cher à son cœur, et le Concerto pour violon de Dvořák, joué par Isabelle Faust, une violoniste proche de son éthique musicale de rigueur et de partage. Un immense moment de musique vraie.

Jusqu'à une époque récente, le Concerto de violon de Dvořák était peu joué. On se souvient l'avoir ''découvert'' par un disque LP d'Édith Peinemann dans les années 1965 (DG). Commande du grand virtuose Josef Joaquim, l'œuvre connaîtra une genèse difficile, le violoniste estimant la partie soliste, dans une première mouture de 1879, peu satisfaisante, et contraignant le compositeur à remanier sa partition de bout en bout. Il ne se satisfera pas plus de sa révision, estimant que « le concerto n'est pas suffisamment au point pour être présenté au public ». Il ne le créera donc pas, laissant cette tâche à un de ses confrères, en 1883. C'est pourtant une œuvre intéressante qui marque une avancée du musicien tchèque quant à la maîtrise de la forme concertante, laquelle atteindra son apogée avec le Concerto de violoncelle de 1895. Car l'expressivité de la partie soliste, son ampleur mélodique, rejoignent une habileté rythmique révélant toute l'âme tchèque. L'exécution d'Isabelle Faust le montre à l'évidence. Passés les accords énergiques qui ouvrent l'allegro initial, elle installe le beau thème slave, ample et généreux, et un discours ferme sans sollicitation. Le deuxième thème, plus passionné, renchérit en expressivité. On admire un archet sûr et subtil, en particulier dans les échanges avec le hautbois. Haitink lui prodigue le plus raffiné des accompagnements, faisant jouer la petite harmonie avec grande discrétion, un trait distinctif de toute cette interprétation d'ailleurs. L'adagio, qui s'enchaîne, est d'une profonde intériorité, traversé de sursauts plus volontaristes, aux délicates teintes slaves : une tendre prière dans le dialogue du soliste avec les bois, dont le cor accompagnant les dernières mesures du violon jouées pianissimo comme sur un fil. L'entente avec le chef est pur bonheur en termes d'intégration de l'instrument soliste dans le tissu orchestral. Le finale débute comme sautillant et montre encore combien la violoniste possède l'esprit de cette musique, sa verve populaire de Bohème. Rien ici d'une virtuosité d'estrade dans les diverses bribes de danses dont Dvořák émaille cet allegro giocoso : d'un furiant endiablé, d'une dumka d'une douce langueur. La volubilité et le perlé du jeu d'Isabelle Faust parent avec grâce la profusion des thèmes réunis par le musicien. Et que le grand chef inscrit dans un écrin fastueux. En bis, Isabelle Faust donne le mouvement lent d'une des sonates pour violon seul d'Ysaÿe, où apparaît en filigrane le thème du Dies irae, joué dans un envoûtant pianissimo.

Isabelle Faust
Isabelle Faust ©DR

C'est peu dire que les musiciens du LSO auront brillé dans cette exécution : violons lustrés dont le registre aigu ne connaît pas une once d'acidité, cellos et basses onctueux, bois d'une beauté plastique à pâlir, cuivres d'une sûreté à toute épreuve, percussions non agressives. Ils le feront tout autant dans la Symphonie N°4 de Mahler, beau faire-valoir pour un orchestre de talent. Cette symphonie que Mahler achève en 1900, et qu'il créé l'année suivante à Munich, diffère des trois précédentes, même si elle reste ancrée dans l'univers du ''Wunderhorn'', le cor merveilleux, qui a tant bercé la Deuxième symphonie puis la Troisième. On a dit, en la replaçant dans le panel des neuf symphonies de Mahler, qu'il s'agissait d'une sorte d'intermède, d'une forme d'Humoresque, de par un ton plus libre, voire plus léger, notamment de son début, et surtout de son dernier mouvement ponctué du ''Lied de la vie céleste'' évoquant quelque joie enfantine. On a pu voir aussi une œuvre traitant de l'idée de la vie après la mort. Ce que peut intégrer aussi le Lied cité, qui énonce « Nous menons une vie angélique... Saint Pierre dans le ciel nous regarde », et ressortirait également des réflexions de Mahler lui-même lors des premières esquisses, voyant dans la symphonie un drame sous-jacent. 

La vision de Bernard Haitink, par son ton pacifié et son parti de retenue souvent très marqué, conduirait à cautionner cette seconde interprétation. Mais le message est peut-être autre : jouer une musique pure, dégagée de toute référence illustrative. Une première remarque quant à la disposition de l'orchestre : il place les basses et les cellos à gauche et centre gauche, incrustant la harpe entre les deux ensembles, et derrière les violons I, les violons II étant situés à sa droite. Le bloc des graves en ressort magnifié. Il aborde le premier mouvement, marqué ''A l'aise, sans presser'', très retenu, là où bien de ses confrères débutent modérément vite, ce qui pourra un peu contrarier, plus tard, le trait de violon solo. Mais quelle atmosphère véritablement mahlérienne, quelles couleurs instrumentales, des bois singulièrement tant mis en valeur, dont les trois clarinettes jouant horizontalement pour une sonorité ''accrocheuse''. Le discours, très pensé, respire la fraîcheur du ton juste, ondulant entre les divers groupes instrumentaux. La coda se fera encore plus lente, proche du ''stand still''. Le Scherzo n'est ni agressif ni grotesque : son étrangeté ressort de son instrumentation insolite, façon ''crin-crin'', de ses dissonances, comme dans les trios et les interventions des trompettes, puis les appels du cor. Le chef ménage un jeu habile d'ombre et de lumière. L'adagio, ''Calme'', atteint les cimes par sa sonorité pacifiée et la sobriété de sa mélodie, « divinement sereine et profondément triste », selon Mahler. Haitink laisse le chant s'épanouir et il en émane un sentiment de paix. On admire au passage les traits de cor (Katy Woolley) relayés par le hautbois (Olivier Stankiewicz). La péroraison, passé le fameux climax ''subito'' fortissimo, se résout dans un murmure. 

On mesure, ici comme ailleurs, combien le chef favorise des écarts dynamiques restant dans des proportions naturelles, ne cherchant pas à creuser les différences de niveau sonore. Manière ''à l'ancienne'' peut-être désormais, à l'aune de celles des chefs opérant actuellement, mais combien porteuse d'équilibre interne et de vraie différentiation sonore. Vient alors le finale et le Lied. Haitink le prend d'une étonnante douceur. Sally Matthews le chante expressif, en nursant les divers épisodes, introduisant un réel degré de profondeur dans ces vers a priori d'insouciance enfantine par leurs rapprochements textuels cocasses. Haitink tricote l'intermède instrumental avec infiniment de tact. Et tout s'achève dans un decrescendo magistral pour atteindre le silence. Que le chef prolongera de beaux instants avant que n'éclatent les applaudissements d'un public enthousiaste. Bon anniversaire Maestro, et merci de ces vrais moments de musique.

Texte de Jean-Pierre Robert 


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Mots-clés: Philharmonie de Paris

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