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CD : Pierre-Laurent Aimard illustre le Catalogue d'Oiseaux de Messiaen

Catalogue doiseaux messiaen

  • Olivier Messiaen : Catalogue d'Oiseaux
  • Pierre-Laurent Aimard, piano
  • 3 CDs Pentatone : PTC 5186 670 (Distribution : Outhere Music)
  • Durée des CDs : 60 min 16 s + 31 min 37 s + 60 min 58 s
  • Note technique : etoile rougeetoile rougeetoile rougeetoile rougeetoile rouge (5/5)

Le Catalogue d'Oiseaux d'Olivier Messiaen, un étonnant moment de naturalisme musical, se situe à part dans le répertoire de piano seul. C'est une somme de pièces exigeantes pour l'interprète, soumis à une écriture extrêmement diversifiée, pour l'auditeur aussi, constamment sollicité dans son écoute. Ce monument a été conçu pour une pianiste aux moyens hors norme, Yvonne Loriod. Il est ici défendu par un de ses fils spirituels, Pierre-Laurent Aimard, familier de cet univers à nul autre pareil. Magistralement.

Écrit entre octobre 1956 et septembre 1958, et créé dans son intégralité l'année suivante à la salle Gaveau à Paris par Yvonne Loriod, le Catalogue d'oiseaux montre la vraie passion de son auteur pour les chants d'oiseaux. Qu'on rencontre encore, au piano, dans La Fauvette des jardins (1970), un pendant en quelque sorte, et à l'orchestre (Le Réveil des oiseaux, Oiseaux exotiques), jusqu'au sein même de son opéra Saint François d'Assise. Fruit de son intérêt pour la nature, car selon lui, « la vraie, la seule musique a toujours existé dans les bruits de la nature » (in ''Rencontres avec Olivier Messiaen'', Antoine Goléa, Slatkine, 1984). L'œuvre est aussi un exemple de l'esprit de catalogue qui anime le musicien. Les Vingt regards sur l'Enfant Jésus en est un autre, pour s'en tenir au domaine du piano. Comment reproduire à l'échelle humaine, et sur un seul instrument, fût-il riche de timbres, les sons émis par nos aimables volatiles ? Une reproduction servile n'étant pas envisageable, Messiaen réimagine la musique des oiseaux à travers le prisme de sa pensée de musicien. Le processus créatif a pour point de départ la transcription fidèle des chants, collectés en dictée sur place par le musicien ornithologue, comme le faisait Bartók pour saisir les chants populaires de Transylvanie, puis leur transcription à l'échelle humaine et l'adaptation à la partition pianistique. C'est ici qu'intervient le truchement d'une sorte d'alchimie musicale qui fait, entre autres, que la vitesse avec laquelle s'expriment les oiseaux est transcrite dans un tempo moins rapide, et que l'écriture est faite à un, deux, trois, voire quatre octaves plus bas. Comme le remarque Pierre-Laurent Aimard, « Messiaen parvient à réimaginer de façon extraordinairement originale un chant d'oiseau adapté aux sons pouvant être tirés d'un piano ».

Ce que Messiaen propose aussi, ce sont non seulement des chants proprement dit, mais aussi une atmosphère, un contexte, c'est-à-dire le paysage dans lequel l'oiseau évolue, parmi ses pairs, la lumière de la journée ou de la nuit où il offre son chant. À cet égard, il se situe dans la tradition de Debussy, et des parfums et couleurs dont il est question dans la musique de l'auteur de La Mer. On y rencontre des plages d'agitation, comme il en est dans bien d'autres de ses œuvres, mais aussi des moments plus placides, de réflexion, comme si le musicien contemplait lui-même la nature en train de s'émerveiller du chant de ses lyriques volatiles. Voire des intervalles de silence. Il dira même que « leurs lignes mélodiques rappellent souvent les inflexions du chant grégorien » (ibid.).

Olivier Messiaen
Olivier Messiaen ©DR

L'œuvre se divise en trois Livres et 13 chants d'oiseaux, présentés dans un contexte géographique précis, de tel coin de France, Hérault, Charente, Val de Loire, Sologne... souvent sur tout un cycle diurne et/ou nocturne. Messiaen a décrit minutieusement tous ses « modèles ailés » dans les préfaces de la première édition de la partition (Leduc, 1958). Ainsi du Merle bleu, en Roussillon, en juin, « presque exotique, rappelant les musiques Balinaises », et ses sauts imprévisibles, autant de grondements vertigineux dans le grave du piano, et de grands accords assénés sur tout le spectre. Le Traquet Stapazin est « un grand seigneur espagnol se rendant à un bal masqué » dont « la strophe est forte, brusque, brève ». La Chouette Hulotte dont l'appel est « tantôt lugubre et douloureux, tantôt vague et inquiétant », se pare ici de sonorités graves et de vastes intervalles. L'Alouette Lulu du Forez, « voix mystérieuse des hauteurs, égrène ses deux en deux : descentes chromatiques et liquides ». La Rousserolle Effarvatte, de Sologne, est une des pièces les plus originales du cycle, et la plus longue (quelques 31') car elle est saisie dans « un grand mouvement courbe », de minuit jusqu'à trois heures du matin le surlendemain, en passant par le lever du soleil, puis les divers moments de la journée et du soir. Elle offre plusieurs séquences extrêmement diversifiées, changeantes dans leur climat : cela commence par une succession de notes dans l'extrême aigu du piano, sonnant comme un xylophone, et répétées « avec quelque chose de sauvage et d'obstiné dans le rythme qui n'existe que chez les oiseaux des roseaux ». Pour s'enfler en forme de volière par un clapotis de notes pppp, dans un murmure inouï.

De La Bouscarle, en avril en Charente, Messiaen parle de « petite fauvette rageuse et invisible » dont la « voix éclate avec violence dans les roseaux », et force roulements dans le grave du piano. Il ne tarit pas d'éloges à propos du Merle des roches : « Comme il est beau ! Tête bleue, queue rose, ailes noires, poitrine orangé vif. Il chante aux heures du soleil, de chaleur et de lumière ». Le Courlis cendré, de l'Île d'Ouessant, il en décrit son solo : « trémolos lents et tristes, montées chromatiques, trilles sauvages et un appel en glissando tragiquement répété »...

C'est que Messiaen utilise tout le registre de l'instrument qui à l'occasion sonne comme orchestral ou offre la ténuité de l'éphémère. Il recourt aux diverses techniques de jeu : notes piquées, notes lourées, pseudo legato quoique quelques passages soient ''suivis'' au fil de la phrase, enroulements de traits, accords en aplats. Sans parler des effets de frappement dans le grave, qu'on retrouve dans bien des œuvres orchestrales et l'opéra Saint François d'Assise. Et surtout les résonances produites par la répétition souvent enivrante d'accords par l'usage de la pédale de forte, signant un phénomène de progression ascensionnelle, si caractéristique de la manière du musicien français.

Pierre Laurent Aimard
Pierre-Laurent Aimard ©DR

Pierre-Laurent Aimard est actuellement un de ceux qui connaît le mieux l'idiome de Messiaen. Il possède une vraie empathie pour ce qu'il considère comme des « pages d'une fraîcheur poétique immaculée ». Il est donc bien l'homme de la situation. Qui s'empare de toutes les facettes de ce monument dressé à la gloire du piano, exigeant souffle, et peut-être une dose d'ascétisme, en tout cas rigueur et endurance. Pour se jouer de cette profusion de traits inouïs en forme de géniale improvisation : la douceur de la note effleurée, qui sonne claire et ''meurt'' parfois dans le silence, la puissance de l'accord asséné, percussif, l'audace de la transition, de la caresse lyrique à l'attaque sèche, l'art de faire chanter le silence. Et surtout la manière de ménager les combinaisons sonores conçues par Messiaen pour restituer les timbres des oiseaux dans leurs surprenantes et fantasques mélopées. Certes, l'écoute de ce vaste panoptique ne saurait se pratiquer en continu. Mais à petite dose, Livre par Livre, ou morceau par morceau, on savoure une musique unique grâce à cette souveraine interprétation.

L'enregistrement, à la Funkhaus de Berlin, sous la houlette du '' Balance engineer'' Tobias Lehmann du Teldex Studio, offre une image claire et généreuse. L'instrument est saisi dans un halo large, libérant toutes les résonances dont sont assorties les pièces de Messiaen. On admire la sonorité naturelle du Steinway.

Texte de Jean-Pierre Robert 

Disponible sur Amazon en CD et MP3


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