Opéra : Iphigénie en Tauride, aux sources de la tragédie grecque

Gaëlle Arquez (Iphigénie) & Stéphane Degout (Oreste) ©Vincent Pontet

• Christoph Willibald Gluck : Iphigénie en Tauride. Tragédie lyrique en quatre actes. Livret de Nicolas-François Guillard
• Gaëlle Arquez (Iphigénie), Stéphane Degout (Oreste), Paolo Fanale (Pylade), Alexandre Duhamel (Thoas), Catherine Trottmann (Diane/ Deuxième prêtresse), Francesco Salvadori (Un Scythe), Charlotte Despaux (première prêtresse/une femme grecque), Victor Sicard (un Ministre du Sanctuaire)
• Balthasar-Neumann-Chor
• Balthasar-Neumann-Ensemble, dir. Thomas Hengelbrock
• Mise en scène : Robert Carsen
• Chorégraphie : Philippe Giraudeau
• Décors et costumes : Tobias Hoheisel
• Lumières : Robert Carsen & Peter van Praet
• Théâtre des Champs-Elysées, Paris, le mercredi 26 juin 2019 à 19 h 30
• Et les 28 juin 2019 à 19 h 30, et 30 juin à 17 h

Le Théâtre des Champs-Elysées termine sa saison par une passionnante production d'Iphigénie en Tauride de Gluck où mise en scène et interprétation musicale s'unissent en un tout d'une rare intensité théâtrale puisé qu'il est à la tragédie antique et son huis clos inexorable.

Christoph Willibald Gluck présente en 1779 à l'Académie royale de musique Iphgénie en Tauride, son ultime triomphe parisien, et impose alors définitivement un style dramatique qui le voit sortir victorieux de la fameuse querelle l'opposant à Piccinni. C'est que le livret écrit par Guillard s'inspire directement d'Euripide, plus que de la tragédie du même nom alors représentée sur la scène du Théâtre-Français d'un certain La Touche : une tragédie sans intrigue amoureuse, qui focalisant sur le destin hors norme du personnage titre, glorifie aussi les vertus de l'amitié et de l'amour fraternel. Une tragédie lyrique dont la perfection formelle est la somme des théories gluckistes. Iphigénie, fille d'Agamemnon et de Clytemnestre, est devenue la grande prêtresse de Tauride. Oreste qu'elle doit sacrifier de par l'ordre du roi Thoas, pour s'être aventuré avec son ami Pylade sur ces rivages n'est autre que son frère, l'assassin de Clytemnestre. Elle reconnaît ce frère au moment de frapper la victime expiatoire. Cette histoire de malédiction sans rémission au pays des Atrides est prétexte à un drame concis où texte et musique s'unissent en un parfait point d'équilibre. Ce scénario qui ne retient que quatre personnages au centre de l'action, mérite sans doute l'épure.

Stéphane Degout (Oreste) ©Vincent Pontet

C'est le parti retenu par Robert Carsen qui dans sa régie choisit "d'immerger le spectateur dans un espace mental", celui d'Iphigénie aux prises avec un ''passé funèbre qui ressurgit sans cesse dans le présent" et "rend le futur redoutable". Nous sommes plongés au long des quatre actes dans la psyché de cette femme torturée, en un lieu unique, au plus profond des ténèbres. Point de décoration naturaliste ni d'accessoires susceptibles de distraire l'attention. Une vaste boîte noire, aux dimensions de l'entier plateau du Théâtre des Champs-Elysées, cage impressionnante pour un formidable huis clos, va enfermer les personnages ainsi que des danseurs et figurants aux lieu et place du chœur. Celui-ci étant disposé dans la fosse de chaque côté de l'orchestre. C'est à la lumière qu'il revient de sculpter l'espace en une succession de figures géométriques suggestives, souvent magistrales, qui trouvent leur prolongement en de gigantesques ombres portées. Le ton restera glacial même si quelque réchauffement se fait jour çà et là. On comprend que les éclairages aient été conçus par Carsen lui-même, aidé de son fidèle responsable de lumières Peter van Praet. Tout est ici symbole dès la tempétueuse Ouverture qui introduit l'action in media res : ces noms qu'on peint sur les parois, d'Iphigénie au fond, d'Agamemnon et de Clytemnestre de chaque côté, ou encore d'Oreste au sol, sont là pour signifier que personne ne sortira indemne de cette terrible confrontation familiale. Ces noms terrifiants que les prêtresses effaceront au médian de l'action, avant l'air "O malheureuse Iphigénie !", le sien l'étant par Iphigénie elle-même après celui-ci. Autre attribut symbole : le glaive dont elle ne se séparera pas et que les prêtresses empoigneront à son encontre pour la contraindre à perpétrer le sacrifice exigé. 

Cet art de l'épure, Carsen le pratique tout autant dans une direction d'acteurs extrêmement concise et dense qui va à l'essentiel dans les mouvements et les attitudes, souvent spectrales, de ses personnages. Ainsi de la scène entre les deux amis, enserrée au centre du plateau dans un carré délimité d'un trait blanc. Ou celle, à la limite du supportable, de la reconnaissance du frère et de la sœur, alors que s'apprêtant à le frapper à mort, Iphigénie s'arrête net sur ces mots inouïs de la bouche d'Oreste : "Ainsi tu péris en Aulide, Iphigénie ô ma sœur". Les groupements sont pareillement traités au point qu'on s'aperçoit peu que les prêtresses et autres scythes ne sont ici que des danseurs et des comédiens-figurants évoluant en une troublante chorégraphie, alors que leurs "doubles" choristes chantent en fosse. Comme depuis un certain temps déjà, chez le metteur en scène canadien, l'essentiel prime sur l'accessoire et le sombre de l'esthétique sous-tend le propos, dans une cohérence assumée.

Oreste et Paolo Fanale (Pylade) ©Vincent Pontet

La partition de Gluck aura rarement été si bien servie que par la direction ardente de Thomas Hengelbrock conduisant son Balthasar-Neumann-Ensemble. Une formation jouant sur instruments anciens qu'il a fondée en 1995. Il la dispose de manière originale en divisant les pupitres des cordes en deux entités distinctes symétriquement à gauche et à droite, contribuant à une meilleure répartition sonore et un rendu plus chaud et charnu dans les rafales d'orchestre ou autres invocations infernales que Gluck dispense à profusion. C'est pure joie de savourer ces sonorités envoûtantes, à l'aune de la fameuse Ouverture à programme décrivant la tempête. Là où Richard Wagner, admiratif, aurait puisé l'idée de son prélude pas moins tempétueux de Die Walküre, toutes proportions gardées. Ces effluves tour à tour rageuses, des cordes jouées en tremblement, des bois piaillant jusqu'au strident de la petite flûte, des saillies des percussions, ou d'un doux lyrisme aux couleurs chatoyantes. Hengelbrock favorise des contrastes nettement marqués de dynamique. Il use d'une palette colorée en particulier s'agissant des vents, dramatisant le propos, parfaitement en accord avec le tragique de la régie.

Iphigénie et Oreste ©Vincent Pontet

La distribution fait honneur à l'art de la belle déclamation française. Gaëlle Arquez est de la race des tragédiennes. Sa prise de rôle d'Iphigénie se situe naturellement dans un parcours déjà impressionnant, depuis ses débuts en 2013 dans Don Giovanni à l'Opéra National de Paris : geste altier, déclamation hautement maîtrisée, voix de mezzo-soprano magistralement projetée dans les airs dont le tragique est assumé avec grandeur. Ainsi de "Je t'implore et je tremble, ô Déesse implacable" au début de l'acte IV. Un achèvement qui mérite le respect et installe cette artiste au niveau de ses illustres devancières comme Véronique Gens. Stéphane Degout apporte à la partie d'Oreste les prestiges d'une élocution légendaire et d'une densité au-delà du simple tragique. Il n'est que d'entendre la ligne finement distillée de l'air d'entrée "Je t'ai donné la mort" pour saisir le tourment d'un personnage qui aspire à un sort fatal. Ou la confrontation d'Oreste avec Iphigénie "Voici le terme heureux de mes longues souffrances" pour mesurer le poids d'humanité qu'il lui insuffle aussi. Le Pylade de Paolo Fanale sonne juste par la pureté du timbre dont la légère couleur italienne ne messied pas en pareille compagnie, et émeut par sa spontanéité. On admire encore le beau soprano de Catherine Trottmann dans l'intervention de Diane et sa prestation comme Deuxième prêtresse. Mais le Thoas d'Alexandre Duhamel se situe en deçà par un voix de basse par trop assénée. Le Balthasar-Neumann-Chor brille lui aussi par une irréprochable prononciation du français et un bel investissement dans l'interprétation, même si immobile. Reste que le placement des choristes dans la fosse est un indéniable gain en termes d'intelligibilité du texte, sans que cette distanciation par rapport au plateau ne nuise au débit dramatique.

Texte de Jean-Pierre Robert

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