Opéra : Guillaume Tell ou la barbarie en musique à l'Opéra de Lyon

Acte I : Martin Falque (le fils de Tell), Nicola Alaimo (Guillaume Tell) et Enkelejda Shkoza (Hedwige) ©Stofleth

• Gioachino Rossini : Guillaume Tell. Opéra en quatre actes. Livret d'Étienne de Jouy et Hippolyte-Louis-Florent Bis, d'après la pièce éponyme de Friedrich Schiller
• Nicola Alaimo (Guillaume Tell), John Osborn (Arnold), Jane Archibald (Mathilde), Jean Teitgen (Gesler), Enkelejda Shkoza (Hedwige), Jennifer Courcier (Jemmy), Tomislav Lavoie (Melchtal), Grégoire Mour (Rodolphe), Patrick Bolleire (Walter Furst), Philippe Talbot (Ruodi), Antoine Saint-Espes (Leuthold), Kwang Soun Kim (Un chasseur)
• Martin Falque, membre de la Maîtrise de l'Opéra de Lyon, le jeune fils de Tell
• Danseurs et figurants
• Orchestre et Chœurs de l'Opéra de Lyon, dir. Daniele Rustioni
• Mise en scène : Tobias Kratzer
• Décors et costumes : Rainer Sellmaier
• Lumières : Reinhard Traub
• Chorégraphie : Demis Volpi
• Dramaturgie : Bettina Bartz
• Opéra de Lyon, dimanche 13 octobre 2019 à 15 h
• Et le 17 octobre 2019 à 19 h 

Bien peu souvent monté, eu égard à ses imposantes proportions et aux exigences de sa distribution, Guillaume Tell l'est à l'Opéra de Lyon. Avec brio. Pour donner vie à cette œuvre à vrai dire inclassable, on a fait appel au nouveau jeune loup de la mise en scène allemande, Tobias Kratzer, qui offre une vision pour le moins originale et dérangeante quoique d'une habile cohérence. Le volet musical est de toute beauté du fait d'un orchestre somptueux et d'une distribution homogène.

Créé en 1829 à l'Opéra de Paris qui le lui avait commandé, Guillaume Tell sera le chant du cygne de Rossini à la scène lyrique. Opérant la synthèse de sa manière italienne et du style dramatique français, cet ultime opus devait ouvrir la voie au grand opéra français qui s'imposera durant une large partie du XIXème siècle. Il est inspiré de la pièce Wilhelm Tell de Schiller retraçant la lutte pour la liberté de trois cantons suisses cherchant à se dégager du joug autrichien. Rossini y trace une large fresque évoquant la grandeur et l'harmonie de la nature, de même que ce pittoresque presque réaliste que transfigure la capacité narrative de sa musique : un vrai grand opéra avec ce qui s'ensuit d'effets scéniques spectaculaires, d'où se détachent quelques scènes plus intimistes, mais aussi d'innovations proprement musicales, marquées ici par une grande hétérogénéité stylistique et une étonnante mobilité des enchaînements, souvent inattendus. La trame est relativement simple : les suisses, emmenés par leur figure tutélaire Guillaume Tell, sont sous la domination des habsbourgeois, dont le chef est le sanguinaire Gesler. Mais un des leurs, Arnold, aime en secret Mathilde, une femme du camp adverse, et est pris dans le conflit entre passion du cœur et devoir envers la patrie. C'est la mort de son père, le sage Melchtal, qui rappelle Arnold aux réalités patriotiques. Tell est fait prisonnier après qu'il ait bravé Gesler, lors de l'épisode du tir à la pomme dont il est sorti vainqueur. Devant les exactions des autrichiens, Mathilde se range du côté des opprimés, soustrait le fils Jemmy au courroux de Gesler et s'offre en otage pour libérer le prisonnier. Tell échappe à ses geôliers à la faveur d'une providentielle tempête et tue Gesler. Lors d'une attaque menée par Arnold, les habsbourgeois sont vaincus et les suisses peuvent entonner un hymne à la liberté retrouvée.

 
Acte I : les Suisses ''dirigés'' par Melchtal (Tomislav Lavoie), et les autrichiens ©Stofleth 

Comment mettre en scène cet opéra aujourd'hui ? Le chalenge est redoutable. Rien d'étonnant à ce que des metteurs en scène ambitieux veuillent s'y confronter, comme Damiano Michieletto, hier au Royal Opera de Londres. Tobias Kratzer, nouveau venu dans le peloton des metteurs en scène en vogue, et tout juste adoubé par un sensationnel et controversé Tannhäuser à Bayreuth cet été, impose une vision marquée au coin de quelques idées singulières. Dans une imagerie tournant résolument le dos à une version historique, comme au déballage de tableaux hauts en couleurs, l'action est abordée de manière ''distanciée''. L'idée force est que la lutte qu'engagent les suisses pour leur autonomie est aussi une lutte pour l'autonomie de l'art et sa défense contre toute agression de l'extérieur. Aussi Kratzer place-t-il au centre du propos la musique et les instruments par lesquels elle s'exprime, emblèmes d'une société helvétique cultivée, loin des poncifs ordinaires d'un peuple un peu rustre. Le début de la célèbre Ouverture le théâtralise : une violoncelliste joue le premier thème tandis qu'un couple de danseurs évolue avec grâce. Soudain plusieurs autrichiens la taquinent et en viennent à éventrer son instrument. Dès la première scène se détache la silhouette minuscule d'un tout jeune enfant, dont on comprend qu'il est le fils de Tell, jouant du violon, passion qu'il cultive assidûment au point de la pratiquer en cachette jusque sous la table familiale. Jolie image, apitoyante, qui conduit à doubler le rôle travesti de Jemmy, rejeton de son père dans les didascalies, ce qui n'est pas toujours lisible par la suite. 

Les suisses, tout de noir vêtus, rangés soigneusement sur des chaises noires, brandissent des partitions de chant, et plus tard des instruments, qui des cordes, qui des bois, ou encore les cuivres de l'orchestre. Qu'ils iront jusqu'à dépecer pour en faire des armes de résistance, tel ce dos de violoncelle façon bouclier, ou cette double forme de violon percée d'un hautbois pour figurer l'arc avec lequel Tell visera la fameuse pomme posée sur la tête de son fils. Car, selon Kratzer, « les tentatives des suisses de s'opposer aux habsbourgeois les obligent eux-mêmes à dépasser des limites, ce qui les conduit eux aussi aux frontières de la barbarie ». Intéressante idée, mais bridée par une douloureuse visualisation, car la violence faite aux instruments, mutilés, disloqués, martyrisés, donne un bien triste spectacle. Les oppresseurs ne sont pas en reste, habillés en blanc pour ce qui les concerne, en tenue de cricket avec protection, chapeau melon, comme les ''droogs'' du film Orange mécanique de Kubrick, et munis de battes de baseball et autres cannes de golf. Incontrôlables qu'ils sont et demeurent dans leur soif d'animosité. Un exemple parmi bien des effets appuyés : lors du ballet de l'acte III, les danseurs qui ont été contraints, comme leurs pairs, de se défaire de leurs habits jansénistes, pour arborer des tuniques bariolées d'époque, seront un à un frappés sauvagement et traînés à terre sans vergogne par les sbires aux ordres d'un Gesler cherchant à humilier les suisses, et ce avec cris d'effroi.

Acte II : John Osborn (Arnold) & Jane Archibald (Mathilde) ©Stofleth

Cette régie, en apparence minimaliste mais résolument décantée, volontairement manichéenne dans l'antagonisme du noir et blanc, et qui peu à peu vire au cauchemar, à l'aune du tableau léché de montagne helvétique en fond de scène, lentement obstrué par des coulées de sang noir, manie une violence redondante et comporte son lot de pessimisme. Car au final, les suisses retrouvent la liberté et peuvent enfin apprécier un retour à l'ordre ancien si chèrement défendu, mais à quel prix ? Tout cela invite à réfléchir, à condition de se laisser porter par ce choix. Le moins qu'on puisse dire est qu'il surprend. Reste que la direction d'acteurs est toujours percutante, singulièrement dans l'agencement des groupes.

L'exécution musicale réserve moult joies. La direction de Daniele Rustioni confirme une évidente empathie avec une musique qui épouse à la fois la ''bravura'' italienne et l'élégance française, une écriture instrumentale éblouissante (les deux épisodes de tempête), une émotion à fleur de peau, sans parler d'une riche palette peignant la présence de la nature et un certain naturalisme descriptif, par exemple à travers le thème du cor anglais durant la célèbre sonnerie du ''ranz des vaches''. La musique de ballet, donnée dans son intégralité, montre un orchestre rutilant et extrêmement raffiné. On admire la sûre maîtrise de l'ambitus mélodique, le flair pour ménager les effets de spatialité sonore et doser les vastes ensembles concertants comme la superposition de trois chœurs lors du finale dit ''du serment'' de l'acte II.

Acte III : le fils de Tell, Mathilde, Tell et Gesler (Jean Teitgen) ©Stofleth

Nicola Alaimo possède présence et voix de baryton héroïque lui permettant de soutenir la partie souvent tendue de Guillaume Tell. Ce rôle de père protecteur, comme le sera Rigoletto de Verdi, n'a qu'un grand air, ''Sois immobile'', lors de la scène de la pomme : il sera magnifiquement délivré, accompagné par le solo de violoncelle. John Osborn, sans doute le meilleur tenant de celui d'Arnold, aux confins du bel canto et de la grande déclamation française, allie héroïsme et lyrisme. Qui culminent dans l'air ''Asile héréditaire'' débordant de mélancolie, aux riches accents en voix de tête, avec une note finale en falsetto. Le legato de la ligne de chant est un modèle comme la délicatesse poignante avec laquelle est dessiné un personnage torturé. Il en va de même de celui de Mathilde auquel Jane Archibald apporte un grand talent dans la ductilité des vocalises et la singularité des mélismes d'une partie oscillant entre diverses tessitures de soprano et vocalités italienne et française, en exergue dans la romance ''Sombre forêt''. Le duo avec Arnold, délivré sotto voce, restera un moment d'exception. Habituée du rôle d'Hedwige, Enkelejda Shkoza offre un sombre timbre nourri de mezzo soprano. Le délicat soprano de Jennifer Courcier est un régal, même si l'actrice est quelque peu désavantagée par le parti pris de doubler scéniquement le rôle par un jeune garçon, formidable acteur au demeurant. Le Gesler de Jean Teitgen est aussi noir dans sa caractérisation que brillant côté faconde vocale. Et ce colosse impressionne par sa morgue, aidé par son fidèle et redoutable lieutenant Rodolphe, ici incarné par le ténor Grégoire Mour. Un brelan de basses bien sonores complètent le panel : Tomislav Lavoie, Melchtal, Patrick Bolleire, Walter Fust. Les chœurs de l'Opéra de Lyon défendent avec conviction ce qui dans cet opéra participe au plus haut point de l'action collective et fait figure de protagoniste à part entière : articulation soignée et présence scénique, particulièrement travaillée dans cette mise en scène.

Texte de Jean-Pierre Robert  

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