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Opéra : Der Freischütz au Théâtre des Champs-Elysées

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Acte I, Anas Séguin/Kilian, Stanislas de Barbeyrac/Max, Thorsten Grümbel/Kuno ©Vincent Pontet

  • Carl Maria von Weber : Der Freischütz. Opéra en trois actes. Livret de Johann Friedrich Kind, d'après un conte populaire germanique
  • Stanislas de Barbeyrac (Max), Johanni van Oostrum (Agathe), Chiara Skerath (Ännchen), Vladimir Baykov (Kaspar), Christian Immler (L'Ermite/voix de Samiel), Thorsten Grümbel (Kuno), Daniel Schmutzhard (Ottokar), Anas Séguin (Kilian)
  • Clément Dazin, danseur, Samiel
  • Accentus, chef de chœur : Frank Markowitsch
  • Adrien La Marca : alto solo
  • Insula orchestra, dir. Laurence Equilbey
  • Mise en scène, conception magie, scénographie et vidéo : Clément Debailleul, Raphäel Navarro/Cie 14.20
  • Dramaturgie : Valentine Losseau/Cie 14.20
  • Chorégraphie : Aragorn Boulanger
  • Costumes : Siegrid Petit-Imbert
  • Lumières : Elsa Revol
  • Théâtre des Champs-Elysées, samedi 19 octobre 2919 à 19 h 30
  • Et le 23 octobre à 19 h 30

Les productions du Freischütz de Weber sont plutôt rares, singulièrement à Paris. La dernière, en 2011 à l'Opéra Comique, présentait la version française adaptée par Berlioz. Celle proposée cette fois, dans l'original allemand, par Insula orchestra, dans le cadre d'une tournée française et européenne, comble-t-elle toutes les attentes ? L'exercice est complexe. Le spectacle présenté est certes habile, mais est-il suffisamment habité du dramatisme qu'exige une œuvre intense ?  

Créé à Berlin en 1821, Der Freischütz est sans doute l'opéra le plus achevé de Weber. Qui avec cet opus inspiré d'une vieille légende germanique, jette les bases du grand opéra allemand. Où il est question d'un pacte conclu avec le diable, en l'espèce Samiel, auquel quiconque vend son âme, reçoit de lui en échange sept balles d'argent infaillibles au tir, dont la dernière mortelle. Le jeune forestier Max sait que pour obtenir la main d'Agathe, la fille de Kuno, il doit réussir l'épreuve de tir. Ses derniers essais ont été malchanceux. Aussi son coreligionnaire Kaspar, qui a pactisé avec Samiel, le convainc-t-il de se rendre au lieudit de la Gorge aux loups pour recevoir les fameuses balles magiques. Lors du concours de tir, Max vise une colombe, cible désignée, mais Agathe tombe et Kaspar s'écroule. Alors que la jeune femme revient à elle et que Kaspar est maudit, Max confesse sa faute et est banni par le prince régnant Ottokar. Mais l'intervention d'un Ermite, deus ex machina, remet les choses en place et Max peut épouser celle qu'il aime. Cette trame, bâtie sur le modèle du singspiel, savoir un mélange de chant et de texte parlé, unit l'élément populaire et le fantastique romantique. D'où la difficulté à le porter à la scène.

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Acte II Scène de la Gorge aux Loups ©Vincent Pontet 

La compagnie 14.20, collectif qui prône le décloisonnement des arts, et métiers de plasticien, de vidéaste, voire de circassien, centre le spectacle sur la magie et pour ce faire, installe un espace plongé dans le noir, seulement relevé de projections. Le dispositif est censé favoriser une approche archétypale de l'œuvre. Ledit espace est « pensé comme un prolongement de la lumière qui brise l'obscurité ». Car du noir « tout est surgissement », nous dit-on. Dont acte. Que voit-on ici ? Un défilé d'images, tour à tour naturalistes, de forêts luxuriantes ou effrayantes, et abstraites, distillant alors des formes étranges, et ce soit au premier plan, soit en fond de scène sur des écrans qui s'abaissent ou se lèvent à volonté, ficelle lassante à la longue. Le procédé atteint son apogée dans la scène de la Gorge aux Loups et sa course effrénée de formes de plus en plus mouvantes et absconses. Qui pourtant ne parvient finalement pas à créer le sentiment d'effroi et de stupéfaction recherché, même si le texte parlé de Samiel est artificiellement amplifié. Qu'en est-il de la terreur d'une machination satanique, du déchaînement des éléments naturels ? Le moyen, hélas trop souvent utilisé ces temps, du confinement dans le noir comme du recours à la vidéo, est bien commode pour masquer la vacuité de la mise en scène proprement dite. Car la direction d'acteurs est réduite à sa plus simple expression. Qu'il s'agisse des solistes, laissés à eux-mêmes dans des mouvements somme toute stéréotypés, ou des ensembles, traités de manière bien peu imaginative. Ainsi du trio à l'acte II qui voit Max, Agathe et Ännchen alignés à l'avant-scène devant une toile représentant le portrait immense d'une jeune femme, dont on se doute qu'il s'agit d'Agathe, sans que la ressemblance avec celle-ci saute aux yeux. De même les vastes scènes chorales sont-elles dessinées à grands traits, proches du convenu dans la gestique, comme la scène finale de réconciliation générale. Le doublement des personnages par des danseurs apporte juste une animation gratuite, comme lors des airs d'Agathe qu'enjolive un ballet de lucioles surgissant derrière elle sur un fond désespérément noir. Reste que la prestation du danseur figurant le diable Samiel, belle idée, apporte une note originale et retrouve le concept de magie voulue par la régie. On cherche aussi la signification de cette petite ampoule, façon lampe à huile, que tient à la main Kuno au début de l'opéra, et de ce lumignon qui au bout d'un long fil se promène comme un balancier. Ce qui est dans cette œuvre déploie un panel de héros romantiques trouve ici illustration plus au premier degré que fondamentalement pensée. Au final, une vision certes dégagée de toute transposition ou relecture théâtrale, qui cherchant à s'appuyer sur le merveilleux, n'effleure que peu le fantastique et ne procure pas le sentiment de terreur inhérent à l'intrigue.

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Finale de l'acte III, Daniel Schmutzhard/Otttokar, Kuno, Chiara Skerath/Ännchen, Johanni van Ostrum/Agathe, Max, Christian Immler/L'Ermite ©Vincent Pontet 

La direction d'orchestre de Laurence Equilbey privilégie une approche soft, souvent chambriste presque, dans la caractérisation de l'atmosphère tour à tour envoûtante ou tendrement poétique. Si les contrastes sont habilement ménagés, l'articulation n'est pas toujours au rendez-vous, comme dans la fameuse Ouverture. Le jeu d'Insula orchestra, sur instruments anciens, apporte un indéniable coloris et un relief saisissant au foisonnant orchestre de Weber et à ses traits si originaux. Singulièrement dans les interventions solistes des cors naturels ou de la petite harmonie : petites flûtes grinçantes, mélopées de la clarinette, en particulier dans le registre grave, jeu des contrebasses et solos de violoncelle. La radicalité de l'orchestration, on la savoure en particulier à la scène de la Gorge aux Loups et ses effets teintés de maléfique, que la présence des chœurs rend encore plus effrayante. Abordant le rôle de Max, Stanislas de Barbeyrac en triomphe pratiquement de toutes les aspérités. L'état actuel de sa voix de ténor le prédispose à cet emploi qui exige tension et puissance, clarté d'émission mais aussi souplesse presque rossinienne. N'était le peu d'investissement demandé par la régie, sa caractérisation est juste, toujours élégante. Vladimir Baykov n'est pas aussi à l'aise dans celui de Kaspar, un rôle de basse gratifiant pourtant. Le premier air où s'exprime une haine implacable, le voit à court de réserve dans la quinte aiguë, même si les choses s'améliorent par la suite. Les autres parties de basse sont bien tenues, dont le Kuno de Thorsten Grümbel et l'Ermite de Christian Immler. La surprise vient de Johanni van Oostrum, Agathe rayonnante et d'une parfaite tenue vocale, en particulier au long des deux airs qui confèrent au personnage une aura de douce nostalgie. Qu'elle enlumine d'un superbe legato et surtout d'une émotion vraie. De même Chiara Skerath, Ännchen, d'une belle faconde, pare ses interventions de quelque piquant, apportant une jolie respiration à ce terrible drame. En particulier dans le second air avec l'accompagnement d'alto, le remarquable Adrien La Marca. La palme revient au chœur Accentus, d'une merveilleuse qualité de diction et d'un grand naturel, ne cherchant pas à solliciter le texte, comme à l'heure du tableau des chasseurs du dernier acte.

Texte de Jean-Pierre Robert            


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Mots-clés: Théâtre des Champs-Elysées

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